ENSAYO RICOTERO NO REDONDO
Por Patricio Suárez y Agustín J. Valle para Ensayos en Vivo1-
¿De qué año es una banda, de qué año es un disco? Oktubre, por ejemplo, debe sonar muchas más veces por día hoy que en 1986; y “hoy” se anima a referirse tanto al presente de escritura como al que sea de lectura. Criterio: lo que sirve para pensar la vida está vivo.
Y Patricio Rey sirve porque es una experiencia que -como define Casas a los clásicos- instaura ella misma los parámetros desde los que puede pensársela. Una experiencia como esta, singular –es decir que se manda sin saber nunca del todo qué carajo está haciendo-, para ser, inventa. Y esos inventos sedimentan en el entorno; nutren el campo de representaciones extendiendo la frontera de lo posible. Sirven. Como si segregaran un principio activo, Los Redondos, que este ensayo intenta sintetizar[1].
Entonces sí, festejamos a los Redonditos, pero no tanto por ellos mismos como por todo lo que a través de ellos va más allá de ellos; por su fertilidad. Fértiles por ejemplo en tanto nos dan, al pensarlos, una definición de qué es un acto fértil: aquel acto cuyo producto adquiere autonomía y puede funcionar en situaciones diversas a su origen.
El pensamiento no es sobre los Redondos sino sobre lo que anida en ellos excediéndolos; no parte de los Redondos para un recorrido que vuelva a ellos mismos; es un ensayo ricotero no redondo.
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Llama la atención de la historia ricotera el tiempo que tardó la banda en sacar su primer disco: del 77 al 85, ocho años, mismo tiempo, como ejemplo comparativo, que pasó entre el primer y el último disco de los Beatles.
Una explicación para la asuencia discográfica pasa por recordar que las condiciones de la cultura autogestiva no eran fáciles durante la última dictadura militar. Pero si la banda continuó todo ese tiempo es porque el disco que no tenían no les faltaba. Es decir, el sentido de su existencia no consistía en grabar y publicar: componer, ensayar, tocar en vivo (hacer y distribuir panfletos...), armaban una red de prácticas donde se sostenía un mecanismo diferente de organización de las voluntades.
Los relatos de aquellos años pintan un verdadero circo dionisíaco underground (relatos cuya “veracidad” es irrelevante: con haberlos habilitado ya deja de importar la fidelidad factofílica): el astronauta italiano, las coristas stripper, los monologuistas (Enrique Symns no fue el único), las pinturas de Rocambole, un obeso disfrazado de sultán repartiendo bolitas de ricota... Un festival de vitalidades que en la vida pública oficial no tenían lugar; un lugar singular (juego de palabras), amparado por un personaje mágico y misterioso, Patricio Rey.
Ese fragmento marginal finalmente parió Gulp! Y luego sucede algo a primera vista extraño, porque en su segundo disco, ese reducto subterráneo, popularizado de boca en boca, autosuficiente, le hace un guiño de tapa a la gran dicotomía política del siglo veinte: Oktubre.
Allí uno de los poderes redonditos: condensaron lo romántico de la resistencia a la represión totalitaria, las luchas contra la injusticia, con la épica de cambiar la vida ya, sin necesitar convencer a nadie, sin conquistar voluntades, sino haciendo una fiesta con espacio para otros. Habitaban, los Redondos, una línea muy finita y delicada entre la fuga de la sociedad y la intervención de cambiar el mundo. ¿Cómo no van a fascinar unos tipos que hacen su cielo aquí en la tierra y dejan las puertas abiertas?
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Esa vanguardia que en su cénit prefería a Oktubre internacional duró, en su formato inicial, algunos años. Si la fisionomía fundacional de los reductos de vanguardia intensa dura poco, es porque su propia potencia la hace centrípeta y ergo mutante.
Y si embargo hay una crítica muy extendida a los Redondos, crítica afincada sobre todo en las generaciones que hoy tienen alrededor de cuarenta años, que básicamente dice que Oktubre fue su último disco con creatividad artística y que a partir de entonces se demagogizaron, como si popularidad conllevara populismo.
Aquí una digresión: esa crítica suele agregar que “y ya después con lo de Bulacio se terminaron de ir a la mierda, no podés no hacerte cargo”. Más allá de que la demagogia y la falta de gestos son dos críticas que se acompañan refutándose, es una discusión sin interés salvo porque abre una pregunta lateral: ¿qué imágenes querríamos que la banda nos hubiera dado? ¿No anhela acaso esa crítica tipos de imágenes que abundan en la cultura en torno a hechos dramáticos similares? ¿No es en cambio saludable para nuestra cultura que por una vez alguien haya dicho -y alguien famoso y no diciéndolo como pura ideología sino como decisión situacional- “no vamos a televisar nuestro dolor”? Un baión ahí por favor para el ojo idiota.
Estábamos en la crítica que señala el fin de la etapa vanguardista a manos de un vínculo con las masas. Cierto es que con el tiempo la banda tuvo flexibilidad para habitar la futbolización del rock, el paso del público a la hinchada. ¿Pero es raro que la lógica del aguante haya encontrado cobijo en la autoafirmación de independencia ricotera?
Ese reducto under no podía imaginar el advenimiento de la lógica del aguante, y sin embargo luego hubo afinidad. Dos cosas distintas arman algo. ¿Qué es vanguardia sino lo es el romance artísitico entre un tipo que canta citando sin ostentarlo a Sheakespeare y a Bioy Casares y miles y miles de pibes marginados de las esferas donde esos materiales culturales tienen existencia social? Planteamos que eso es vanguardia no por revanchismo ni por hipócrita pedagogía: por lo inesperable del cruce de los elementos que constituyen la situación.
¿Qué es vanguardia sino un encuentro estéticamente productivo insólito en su cofuncionalidad? Y la ruptura del destino oficial de los íconos, las referencias, las tradiciones, etcétera, ¿no es un modo de la política desde el arte?
Por poner un ejemplo ejemplo: Rocambole, autor de todo el arte gráfico ricotero, es hoy (o fue hasta hace poquito) vicedecano de la facultad de Bellas Artes de la UNLP, y su trabajo fue y es constantemente re apropiado por sectores que en la repartija social habían quedado bien lejos de toda Casa de Altos Estudios. Se altera la relación entre los lugares. Allí otra fuerza ricotera: los Redondos son un artefacto que atenta contra la segmentación social dada.
Por otra parte, si una vanguardia es tan vanguardia que los que vienen detrás la pierden de vista, no es, literalmente, vanguardia de nada. La apertura deviene encierro. En los Redonditos, esa escena de existencia inesperada para la obra muestra al vanguardismo como la disposición a seguir el camino que la obra se hace una vez puesta a rodar en el mundo. ¿Cómo se hace carne esta energía en las situaciones donde resulta que puede existir? Vanguardia es que el arte deba inventar el modo de corporizarse[2].
Ese vanguardismo tiene, en el caso que nos convoca, dos méritos adicionales. Uno es que se dio en una época donde la vanguardia no estaba en su mejor momento: la década del noventa, donde todo es igual todo lo mismo y reina la melancolía de lo que no pudo ser. (década que acaso nombre un modo subjetivo con el que tengamos que lidiar cada tanto).
El otro mérito es el enorme grado de exposición de esa vanguardia. La vanguardia se animó a salir de la cueva. Se hizo masiva, pero sin apoyarse en la solidez de alguna estructura hecha para sostener masividades (estructura: cálculo presituacional y trabajo muerto acumulado: más o menos lo opuesto a la vanguardia). Los redonditos fueron una experiencia donde la fragilidad intrínseca del vanguardismo y la autogestión logró un poder elástico para crecer y crecer, un poder fulgurante, hasta que fue demasiado. El fin de la banda testimonia la fragilidad desde la que su expansión jugaba al filo.
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Entonces: sí, cambiaron. No se puede no cambiar. Es más: el reclamo de inmutabilidad, gastar la vida desoyendo la alteración subjetiva que produce la práctica, es una figura propia del patetismo. Por otra parte, someterse a la evolución lógica que sus comienzos proyectaban hubiera sido, eso sí, traicionar principios básicos de la experimentación. Un ser fecundo, decía Lewkowicz que decía Levinas, es aquel que puede renunciar a su destino.
La crítica ochentosa a los Redondos es un índice menos de los Redondos que de la dificultad de dicho recorrido generacional para acomodarse a un mundo inesperado. La adultez acaso no cumplió las expectativas de la primavera democrática; el salario, las responsabilidades, a veces dan al pasado carácter paradisíaco.
No se puede criticar un cambio; el tiempo nunca es un problema: el tiempo es lo único predecible. El problema es cuáles son las fuerzas que te acarrean en ese trance. Porque “seguir el camino que la obra se hace una vez puesta a rodar en el mundo” implica una responsabilidad: la obra en rigor despierta muchos caminos.
La escena ricotera apostaba a una energía cruda que adoptaba formas de tal exhuberancia vital que resultaba atrayente para diversas fuerzas (por ejemplo, Charly García los llamó a mitad de los ochenta para ser su productor). Entonces el problema, el campo de batalla, es cuál de esas fuerzas pasa a dirigir la evolución de la energía. ¿Qué fuerzas de las que te traman dejás que te dirijan?
Los Redonditos se dejaron transformar por su público. Miles de pibes se apropiaron de la banda dándose ellos mismos las reglas de apropiación. Pero no se puede sopesar este devenir sin considerar qué le hicieron los noventa al rock. Por ejemplo, la propuesta alternativa de los Babasónicos, que en sus primeros años hasta podía funcionar como una denuncia de la simulación desde la bizarría, también forzó por exhuberancia vital a acomodarse en función suyo al entorno que la rodeaba (se podía despreciarlos pero era difícil ser indiferente). Cada punto de su entorno devino en ventana-mundo que los invitaba a distintos modos de ser lo que eran.... Diez años después no es raro encontrar en secciones sociales de revistas promedio una fotito con el epígrafe “Julieta Cardinali y Adrián D’Argelos en la fiesta de Motorola”.
Aparece una ética en la pregunta de qué se hace con los efectos inesperados de lo que se hace. Y cuánto nos dejamos hacer por el resultado inercial de las fuerzas que nos traman y cuánto nos tomamos el trabajo de darnos parámetros.
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Tampoco es que los Redonditos se convirtieron llanamente en lo que su público hizo de ellos. De hecho, durante los noventa, para su público los Redondos eran un misterio. Nunca se sabía nada, de pronto te enterabas de un recital o salía un disco también de pronto. Mantuvieron el modo del boca en boca incluso en escala masiva (lo cual es inédito, o como mínimo harto infrecuente). Inventaron un modo clandestino de habitar la masividad. Clandestino al menos en contraste con lo que habitualmente sucede con las bandas que adquieren ese alcance: la lógica mediática. Una vez que tenés visibilidad, se convierte en tu domicilio. Todo pasa a hacerse desde ahí, como mínimo todo lo que se hace replica desde allí. Inercia de la época nomás.
Patricio Rey rompió el destino que la sociedad asigna a lo que es una banda de rock masiva. Inventando trabajosamente el modo de corporizarse como banda de rock masiva, redefinió lo que tal género puede ser.
Sobre cómo elaboraron autónomamente una figura semejante hay una hipótesis: respetando el criterio de su sensibilidad, de como les gustaba hacer las cosas. El criterio de los caprichos, se diría de no ser porque su lectura de lo real era eficaz.
A un costado de esa conducta de tomar decisiones minuciosamente catadas por el propio paladar se la ha calificado repetidamente como ostracismo. El Indio (desde mucho antes de su etapa solista) vive encerrado... Pero, amigos, distancia no es separación. Y lo que parece ostracismo puede ser una regulación de la distancia que permite una conexión más profunda.
Así pues Patricio Rey fue durante años no un reflejo pero sí una caja de resonancia de los procesos socioculturales. Tenemos por ejemplo editada en 1993 la canción Shopping-Disco-Zen. ¿No capta ese título una tríada clave de los noventa? Y así docenas. Los Redondos sí se dejaban invadir por el mundo. Sólo que muy cuidadosamente. Con el mismo cuidado con que dejaban que la rueda vaya, que su obra se constituyera según era apropiada. Como si ambos movimientos –inundarse de mundo y dejarse llevar por el mundo- fueran tomados como inevitables y precisamente por eso regulados con cuidado.
Los bordes de uno son imposibles; imposible también ser del todo ingrávido. Uno sólo es dueño de sí mismo si sabe que no lo es. Patricio Rey, el personaje misterioso, es el nombre de aquello sobre lo que siempre puede preguntarse qué es. Patricio Rey es un nombre vacío porque se llena con el sentido que quienes lo ocupan le dan. Patricio Rey es el nombre propio de lo abierto, de lo que no viene determinado sino que está determinándose, de lo que no tiene un destino que cumplir más que ir estando a la altura de lo que va siendo.
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“No damos consejos a los pibes que nos siguen, porque somos lo suficientemente grandes como para saber que en sus nervios hay mucha más información sobre el futuro que en nuestra experiencia”, explicó una vez Solari. El poder no está tanto en la obra como en las fuerzas con las que se acopla. El poder propio está en el otro. No aconsejaba, el Indio, o mejor dicho sólo una cosa recomendaba a sus huestes: “cuídense el culo”. De la importancia del cuidado en su experiencia ya hablamos.
Pero también otra vez se refirió a los consejos al público. Dijo algo que ahora forma parte de Ensayos en Vivo; algo relacionado con el aliento. Porque hemos notado que una de las mejores cosas a que nos lleva este espacio –uno de sus pilares de sentido- es a alentar a los amigos y colegas. Alentarlos a, como dice el Indio citando a Burroughs, dar más que lo que tienen para dar. El aliento es desde la tribuna, pero el aliento es también aquello que sólo puede darse boca a boca en la mayor intimidad. Bueno: al Indio, hace mucho, le estaban preguntando por el fenómeno ricotero y por su relación con el público, y él -luego de explicar su éxito en base a la admiración que podían generar “unos tipos que arremeten y le dan”- cuestionó los intentos por bajarles “mensajes” a los pibes-público, planteando que “tal vez lo mejor que podemos decirles es: ¡¡dale, dale, dale, vamos carajo!!”
[1] Diríamos que tomamos a Patricio Rey para pensar otras cosas que son en verdad las que nos movilizan, de no ser porque lo que pensamos en la experiencia ricotera no podemos pensar en otro lado. De la situación a la verdad. Tal vez sea un método: No se piensa por el objeto ni para el objeto; objeto y pensamiento valen cuando la subjetividad pensante depende en su existencia de los materiales que violenta. Valen como vínculo interior a un mismo movimiento de afirmación vital expansiva, como la polinización de la flore: si la relación con el animal que la aborda es arbitraria, no hay creación sino paja.
[2] Entonces se es vanguardia no tanto respecto de lo que hacen otros, sino respecto de los distintos posibles modos de constitución con la obra.
posted by Agustín Jerónimo Valle @ 11:16 AM
